Il regista sudcoreano Kim Ki-duk è morto oggi, venerdì 11 dicembre 2020, a Riga, in Lettonia, per complicanze da coronavirus. Il 20 dicembre avrebbe compiuto 60 anni. Autore di film premiati come Ferro 3 (2004), Arirang (2011) e Pietà (2012), quest’ultimo vincitore del leone d’oro al Festival di Venezia, dove nel corso della carriera il cineasta ha presentato numerosi lungometraggi.
La notizia della sua morte ha fatto scaturire nella mia mente questa immagine: sta per concludersi l’anno 1937, quando il compositore francese Maurice Ravel pronuncia amaramente «ho ancora tanta di quella musica in testa, non ho ancora detto nulla, ho ancora così tanto da dire». Se ne sarebbe andato il 28 dicembre dello stesso anno, all’età di 62 anni, a causa di una malattia neurodegenerativa, dopo una intera vita dedicata alla musica e spesso passata in solitudine, una solitudine alla quale nel corso degli anni si era abituato. Se n’è andato in modo analogo Kim Ki-duk che, neanche anziano, avrebbe potuto dare ancora tanto alla settima arte.
Il regista si trovava in Lettonia, dove era tornato il 20 novembre per cercare una sistemazione e i finanziamenti per una co-produzione coreana-lettone che intendeva realizzare. Poi nessuno ha più avuto sue tracce fino a quando il sito Delfi.lv ne annuncia il decesso in un ospedale del luogo.
Kim Ki-duk, corpo e parola: la dialettica dei linguaggi
Ironia della sorte, Kim Ki-duk se ne va in solitudine, in silenzio, rispecchiando il “destino” dei suoi personaggi. Da sempre il suo cinema indaga le solitudini attraverso i silenzi dei protagonisti, delineandone la condizione di emarginati in una società violenta dove non c’è spazio per gli animi gentili. Silenzi eloquenti, che non lasciano dubbi sulla dura critica nei confronti della Corea del Sud, suo Paese d’origine (in questo gli è stato solidale negli anni il suo compatriota Bong Joon-ho, fresco del doppio premio oscar come miglior film 2020 con Parasite).
Tutto il cinema di Kim Ki-duk è definito da una poetica del silenzio che nasce come atto di ribellione verso il verbocentrismo da cui è contaminato il film narrativo. Nella sua opera, la negazione del linguaggio verbale, sostituito invece da quello del corpo, fatto di gesti, sguardi, movimenti, fa in modo che l’attenzione dello spettatore si concentri sull’immagine più che sui dialoghi. Così, l’utilizzo drammatico del silenzio e il lirismo delle immagini, anche cruente, si consolidano come componenti centrali della sua poetica. Spesso nei suoi film si instaura una dialettica tra il linguaggio verbale e il linguaggio del corpo, dove con il primo vengono definiti quei personaggi che, proprio tramite l’uso della parola, sono socialmente inseriti, ma caratterizzati da una forte incomunicabilità di fondo; gli altri invece sono quasi sempre emarginati sociali, che tra di loro instaurano una comunicazione e un’empatia basate sui gesti e sugli sguardi.
Il teorico ungherese Bela Balázs riteneva la rappresentazione del silenzio «uno dei più originali effetti drammatici del film sonoro» ne Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, pubblicato per la prima volta nel 1929, scriveva «lo sguardo di chi tace è eloquente ed espressivo, poiché la pantomima chiarisce il motivo di quel silenzio, e il suo peso ne fa sentire la minacciosa tensione».
I film di Kim Ki-duk: i personaggi e la crisi delle relazioni
Non di rado i protagonisti dei film di Kim Ki-duk sono “muti“, ovvero personaggi che il regista decide di non far esprimere a parole. In Bad Guy il protagonista è letteralmente muto; dello sconosciuto di Ferro 3 non si ode mai la voce; Moebius è un film sperimentale costruito sulla totale assenza del linguaggio verbale. Questi sono solo alcuni esempi.
I silenzi quasi totali presenti nelle pellicole di Kim Ki-duk ci introducono quindi in un cinema dove la parola, in quanto mezzo debole ed equivoco, viene dipinta come “negativa”, appartenente a personaggi di cui il regista sembra giudicare determinati atteggiamenti. Sia in Ferro 3 che in Soffio, ad esempio, troviamo infatti una crisi matrimoniale dove l’incomunicabilità sfocia nell’aggressività e nel gioco di potere, le cui redini sono sostenute dal partner maschile. Mentre la figura femminile è vicina ai personaggi interpretati da Monica Vitti nei film di Michelangelo Antonioni (penso alla tetralogia dell’incomunicabilità composta da L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso). In modo analogo il personaggio femminile, dato per scontato o maltrattato dal partner (e qui si denuncia la violenza domestica), finisce per trovare l’amore (o l’illusione di esso) fuori dal convenzionale rapporto di coppia. Che però, come accade in Antonioni, non può funzionare.
A volte lo spettatore è lasciato con un finale aperto, poetico, malinconico, visivamente evocativo, dove regna l’immagine-tempo deleuziana, e chissà cosa serberà il futuro per i protagonisti. Altre volte aleggia la pura, straziante disillusione che lascia nello spettatore il sapore amaro dato da una (finta) riconciliazione. Nient’altro che il ripristino della situazione di partenza, come un ritorno del rimosso. Una calma apparente dove la quotidianità torna a fluire su un terreno battuto da ipocrisia e incomunicabilità.
Franca Valeri si è spenta nel sonno, intorno alle 7:40 di oggi (9 agosto 2020) nella sua casa di Roma. Franca Maria Norsa (Franca Valeri è infatti il nome d’arte ispirato al poeta Paul Valery) nasceva il 31 luglio 1920 a Milano. Attrice di teatro e cinema, ha lavorato anche in radio e tv, per questo designata come “la signora dello spettacolo“. Debutta nel 1948 nel teatro con la Compagnia dei Gobbi, e due anni più tardi nel cinema con il primo film di 
Piccola posta (commedia degli equivoci del 1955) di Steno vede per protagonista Eva Bolasky, in arte Lady Eva (Franca Valeri), che lavora per la rivista Adamo ed Eva riscuotendo successo tra le donne di diverse classi sociali: il target delle sue lettrici infatti va dalle umili lavoratrici alle anziane aristocratiche. La voce narrante della “contessa” Eva (la cui vera identità è quella di Filumena Cangiullo, una donna comune) racconta il folgorante incontro al mercato con il veterinario Marco (Sergio Raimondi), descrivendo la rissa in cui egli si imbatte per difenderla come un coraggioso duello per la conquista della principessa. 
High Life è l’ultimo film della regista Claire Denis con Robert Pattinson, Juliette Binoche e Mia Goth. La pellicola sci-fi presentata al Toronto International Film Festival 2018 è ora in arrivo nelle sale italiane (6 agosto 2020).
Nel racconto Morte a Venezia di Thomas Mann il protagonista è uno scrittore, nel film di Luchino Visconti un compositore, entrambi i mestieri ne indicano perciò la natura solitaria e introspettiva. Mentre nel racconto la spinta del protagonista a viaggiare arriva dall’apparizione di uno straniero in un cimitero, il film parte in medias res, sulle note dell’Adagietto, IV movimento della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler, che inaugura la pellicola ancora prima delle immagini. L’Adagietto, come il fantasma nel cimitero, è un presagio di morte che accompagna Aschenbach (Dirk Bogarde) fin dai primi istanti, nel suo approdo in vaporetto a Venezia. Il protagonista viene presentato con aria pensierosa e contemplativa, come la natura della musica e del mare, simboli del suo animo calmo in superficie ma tormentato e burrascoso nel profondo. 
L’immensità della notte, esordio alla regia di Andrew Patterson, si apre su uno fondo nero con dei flash che rimanda tanto alle onde di trasmissione radio quanto allo schermo delle prime tv a tubo catodico quando si manifestano problemi di segnale. In sottofondo una musica caratterizzata da un arpeggio orientaleggiante di chitarra.
Dall’happy ending al suicidio le protagoniste dei film di Antonio Pietrangeli, Nata di marzo (1958), La visita (1963) e Io la conoscevo bene (1965), esprimono sulla loro pelle, seppure in contesti e meccanismi diversi, il conflitto interiore generato dalla necessità di integrarsi nella società dell’epoca e al tempo stesso dal desiderio di evadere dal ruolo che questa prevede per la donna, per manifestare liberamente la loro identità.
Il bidone di Federico Fellini comincia sotto la luce del sole, con un’immagine quasi impressionista che ritrae un uomo, il Barone (Giacomo Gabrielli), intento ad accogliere l’auto con a bordo i truffatori Roberto (Franco Fabrizi), Carlo detto Picasso (Richard Basehart) e Augusto (Broderick Crawford) in abiti ecclesiastici. Il Barone indica ai tre sulla mappa il punto in cui si trova il finto tesoro sepolto protagonista della prima truffa, così la banda vi si reca venendo accolta dalle due proprietarie del podere. Le vittime predilette sono famiglie povere, ciò consente ai tre uomini di poter far forza sulla disperazione di coloro che vivono al margine della società, alimentando false speranze di un futuro migliore. 
